受阻的寓言

一般而论，电影并没有恰如其分地处理故事。并且这里也没有什么“戏剧性动作”。我们观看的戏剧早已是岌岌可危，沿着疗愈性的斜坡缓缓走向危机。真正的悲剧在于悬置（suspension）。它笼罩在所有面孔之上；它处于窗帘和门闩之中。每一滴墨水都能使悬置在笔尖绽放。它在一杯水中溶解自身。每一个时刻，整个房间都被戏剧所浸透。如同某种威胁一般，雪茄在烟灰缸的边缘燃烧。背叛的灰尘。有毒的阿拉伯式图案蔓延在地毯之上，而座椅的扶手战栗不已。目前，苦难正处于过冷状态。期待。我们还什么都看不到，但会成为剧情中心的悲剧之水晶已经在某处摔落。它的波纹向前迈进。同心圆。它持续扩张，不断接力。分分秒秒。

       电话响了。一切都已失落。

       你真的只是想知道在电影最后他们结婚了吗？说真的，不存在草草结尾的电影。当观众被安置到程序之中时，他们便已经收获快乐了。

       电影是真实的。故事则是谎言。[1]

    在这段话中，让·爱泼斯坦（Jean Epstein）揭示了“电影寓言”这一概念所带来的问题。这是一位24岁的年轻人于1921年撰写的文字。以《早安，电影》为题，这段文字颂扬了他认为电影正要掀起的艺术革命。让·爱泼斯坦以非常简洁的方式总结了这场革命，他似乎否定了本书论点：电影与讲故事的艺术的关系就像真理与谎言的关系一样。电影摒弃了对故事结局的幼稚期望，包括婚姻和众多子女。但更重要的是，它摒弃了亚里士多德意义上的“寓言”： 展开必要且逼真的行动安排，通过精心构建情节和结局，将角色从幸运引向不幸，或反之亦然。悲剧诗歌，实际上就是艺术表达（expression）这一观念本身。这种诗歌一直以来都是由这种有序行动的逻辑来定义的。然后，这位年轻人告诉我们，这种逻辑是不合理的。生活并非关乎故事，亦非关乎朝向一个目的前行的诸多行动，而是关于在各个方向上皆保持开放的诸多情境。生活与戏剧性进展无关，而是一种由无限的微小运动所组成的长久连续运动。生活的这个真理终于找到了一种能够恰当对待它的艺术，这种艺术并不构建任何故事，而仅仅记录了产生戏剧性的无限运动，这种戏剧要比所有戏剧性的命运逆转都要强烈得多。此时，那种用来创造命运之逆转与戏剧性冲突的巧思已经服从于另一种智慧，一种无故事的智慧。在电影的起源处，有一位“极其诚实”的艺术家，他不作弊，也不能作弊，因为他所做的一切都是记录。我们不应该将这种记录与事物的同一化再生产相混淆，巴黎的波德莱尔（Baudelaire）曾认为是后者是对于艺术创作否定。通过改变“真实”的状态，电影自主化解决了艺术与技术之间的争论。它不是按照人眼凝视所见的方式来再生产事物。它记录了人眼无法看到的事物，记录了它们在波动和振动状态下的产生，在这之后它们才能因其描述性和叙事性的属性而被归类为可理解的对象、人或事件。

    这就是为什么移动图像艺术可以推翻旧的亚里士多德等级体系。亚里士多德的体系重视剧情的连贯性（muthos），贬低了景观的感官效果（opsis）。我们很难说移动图像艺术是一种通过运动成功吸纳了叙事能力的可视化艺术，或者是一种取代了模仿性可视形式的可视性技术。实际上，移动图像艺术让我们接触到了感性事物的内在真理，它解决了艺术和感官孰优孰劣的争论，因为它首先就解决了思想与感性孰优孰劣这一宏大的争论。电影废除了旧的模仿秩序，因为它从根本上解决了模仿（mimesis）的问题——柏拉图对图像的谴责，感性副本与知性模型之间的对立。机械眼（mechanic eye）所看到并转录的物质就相当于思维：一种由波动和粒子组成的感性非物质性物质，它消除了欺骗性表象与实体性现实之间的所有对立。眼睛和手努力复制世界的景观，戏剧则探索了灵魂最隐秘的范围，但这些都属于旧艺术，因为它们属于旧科学。用光来书写运动时，虚构物质与感性物质相互交叠：背叛的黑暗、犯罪的毒药和通俗剧的痛苦开始与尘埃颗粒的悬浮、雪茄的烟雾和地毯的花纹相互接触。这种书写将所有这些都归结为非物质性物质的内在运动。新戏剧在电影中找到了它的艺术家。思想和事物、外部和内部都在同样的纹理中得以捕捉，其中感性事物和知性事物仍是无可辨识的（undistinguished）。在“安培的爆发”中，思想刻印在了观众的额头上，而屏幕上的爱情“包含了迄今为止爱所不曾包含的东西：它公平地分享了紫外线。”[ii]

    诚然，这是一种属于另一个时代的看待事物的方式，但我们也有许多方法来衡量我们之间的距离。其中一种方式就是怀旧。我们可以看到，在实验电影的忠实堡垒之外，电影的现实早就已经放弃了那种美好的希望，不再希冀成为一种运用光线的书写。这种书写使得其他时代的寓言与人物同事物的紧密在场（presence）相交融。新兴的电影艺术不仅恢复了与古老的讲故事艺术之间的联系：它成为了那门艺术最忠实的捍卫者。电影不仅仅满足于利用其视觉力量和实验手段来展现老套故事中的利益冲突和感情困境，它更进一步利用这些技艺来恢复整个再现性秩序（representative order），而文学、绘画和戏剧已经深受其害。它恢复了情节和典型人物、表现性代码和老套的悲情（pathos）动机，甚至唤回了类型的严格划分。怀旧指责了电影的退化，将其归因于两个现象：有声电影的突破（“la coupure du parlant”），这对于创造图像语言的尝试造成了严重打击；以及好莱坞产业，它将导演贬低成了脚本的插图师，并且基于商业原因，这些脚本依赖于情节的标准化以及观众对角色的同一化。

    怀旧的另一端则是轻蔑。它告诉我们，如果那个梦想如今已是遥不可及，那无疑是因为它从来不过是个不一致的乌托邦。它只是碰巧与那个时代的伟大乌托邦同步了——与一个新世界的审美、科学和政治梦想同步，这个世界中所有物质和历史的重担都将在光明能量的统治下消失。从19世纪90年代到20世纪20年代，这种物质在能量中自我消融的准科学乌托邦既启发了无形诗（immaterial poem）的象征主义空想，也启发了苏联建立新社会世界的计划。让·爱泼斯坦不过是假借用技术装置来定义艺术的名头，向我们呈现了他所处时代对能量的伟大颂歌的一种特定版本，这个颂歌以各种方式展现了出来：象征主义宣言（如卡努多的宣言）和未来主义宣言（如马里内蒂的宣言）；阿波利奈尔（Appolinaire）和桑德拉尔（Cendrars）的同时诗（simultaneist poem），他们以荧光灯和无线通信为荣，以及赫列布尼科夫（Khlebnikov）有关的超思维语言的诗歌；塞韦里尼（Severini）的舞蹈动力学和德洛内（Delaunay）的色彩圆环动力学；维尔托夫的电影眼，阿皮亚（Appia）的舞台照明与设计，洛伊·富勒（Loïe Fuller）的光明之舞…… 爱泼斯坦写下了一首诗，有关思想被安培爆发所捕获、爱情被紫外线的共享所充满，这也是受到了这个新电气世界乌托邦的影响。他歌颂着一种已不存在的艺术，因为它从未存在过。这不是我们的艺术，也不是爱泼斯坦的艺术。这不是充斥在他那个时代电影院中的艺术，也不是他自己创作的艺术，他在自己的艺术中同样也讲述了关于命运多舛的恋人和其他老套的心碎故事。他赞美的艺术只存在于他的头脑中，只是人们头脑中的一个想法。

    轻蔑是否比怀旧更有教益，这绝非确定无疑。毕竟，轻蔑所谈到的这种电影艺术的简单现实是什么呢？用于制作可视图像的技术装置与讲述故事的方式之间的联系是如何形成的呢？数不尽的理论家试图将移动图像的艺术基础立足于其独有的手段之上。但我们会发现，以前的模拟机器和今天的数字机器所特有的手段都同样适用于拍摄爱情故事以及抽象舞蹈和形式。只有在艺术之理念的名义下，我们才能在技术装置与这种或那种寓言之间建立起关系。就和绘画和文学一样，电影也不仅仅是一个艺术的名称，其过程可以仅仅从其材料和技术装置的特殊性中推导出来。与绘画和文学一样，电影是一个跨越了艺术间边界的艺术的名称。也许，为了理解它，我们应该再次审视《早安，电影》中的这些句子，以及其中隐含的艺术观念。爱泼斯坦将“真正的悲剧”，即“悬置中的悲剧”，与旧的“戏剧性动作”相对立。现在，这种悬置中的悲剧的概念不能被化约为自动机器这种观念，仿佛它会将事物的内在面孔刻在胶片上。爱泼斯坦将某种截然不同的东西与机械自动性的独特力量联系了起来：一种主动的辩证法，其中一种悲剧以另一种悲剧为代价而形成——雪茄的威胁、尘埃的背叛或地毯的有毒力量，此时就要牺牲传统的期望、暴力和恐惧的叙事和表达编排。换句话说，爱泼斯坦的文本进行了一项去形态化（de-figuration）的工作。他用另一种电影的元素构成了一部电影。他并不是在描述一部实验性电影——无论是真实的还是想象的——一部专门为了证明电影的力量而制作的电影。我们后来得知，他从另一部电影中提取了这部电影，这部电影是托马斯·因斯执导的一部名为《家族的荣誉（The Honour of His House）》的通俗剧，由当红的偶像演员早川雪洲主演。爱泼斯坦从另一种寓言的体内提取出了理论且诗意的寓言，以此描述了电影的原始力量，并从中抹去了传统叙事的方面，以创造另一种戏剧学、另一种有关期望、运动和存在状态的体系。

    因此，电影-统一性经历了一场典范性的分裂。爱泼斯坦歌颂着一种可以恢复生活和虚构、艺术和科学、感性和知性之间二元性的艺术，这种艺术能够将它们还原到原始的统一状态。然而，为了达到电影的这种纯粹本质，爱泼斯坦只能从精心制作的通俗剧中提取出一部“纯粹”的电影作品。这种与他人共同创作寓言的特殊偏好并不是某一时期的短暂热潮，而是电影作为经验、艺术和理念之艺术的一个构成性事实。这个事实也使得电影与整个艺术体系形成了一种矛盾的延续性。从让·爱泼斯坦到现在，我们一直在他人的身体之上拍摄电影，这正是电影所产生的三种主要形象一直在做的事情：导演们“拍摄”着与自己无关的剧本，观众们将电影视为混合记忆的大杂烩，而评论家和影迷们则从商业虚构作品的体裁中提取出具有纯粹可塑形式的作品。对于试图总结电影力量的这两部百科全书式作品，情况也是如此：德勒兹的《电影1》和《电影2》，以及戈达尔的《电影史》（Histoire(s) du cinéma），共有八部。通过从整个电影艺术的语料库中搜集碎片和片段来进行论证，这两部作品构成了一种电影的本体论。戈达尔列举了希区柯克用来传达他寓言中的谜团和情感的功能性图像，从中提取出了纯粹可塑镜头，并以此来论证他的图像标记（image-icon）理论。德勒兹的本体论则基于这样一种主张，即电影图像两者兼是：它们既是事物本身，即普遍生成的内在事件，同时也是一种艺术的操作，从而便恢复了世界之事件的力量，将其从人类大脑的不透明屏幕上解放了出来。德勒兹的本体论复原之戏剧学，就像爱泼斯坦或戈达尔的起源之戏剧一样，同样依赖于从虚构物的细节中提取出原始本质这一过程。对于德勒兹来说，《后窗》中杰夫（Jeff）的断腿和《迷魂记》中斯科蒂（Scottie）的眩晕是“感觉-运动模式断裂”的体现，通过这一断裂，时间图像从运动图像中分离了出来。德勒兹和戈达尔都重复了让·爱泼斯坦的戏剧学，他们都在事后从电影的情节中提取出电影艺术的原始本质，但情节同样也属于讲故事的古老艺术。电影的热情先驱者、祛魅的历史学家、老练的哲学家以及业余理论家都共享着这种戏剧学，因为它与作为一种思想之艺术与对象的电影是同质的。揭示电影真相的寓言是从其屏幕上叙述的故事中提取出来的。

    爱泼斯坦的分析中所进行的替代并不是年轻幻想的产物。他呈现了一种与电影艺术本质同质的电影寓言，尽管它并非是随着电影诞生的寓言。爱泼斯坦植入到电影机器中的戏剧学已经流传至今，因为它既是一般的艺术戏剧学，也是特殊的电影戏剧学，因为它更多地属于电影的美学环节，而不是其技术手段的独特性。作为一种艺术思想的电影是早于作为技术手段和独特艺术的电影的。“悬置中的悲剧"揭示了事物的内在纹理，它与"戏剧性行动"的传统形成对比，这在将年轻的电影艺术与过时的戏剧艺术加以对立时起到了关键作用。然而，电影从戏剧那里继承了这种对立，而这种对立最早在马特林克（Maeterlinck）和戈登·克雷格（Gordon Craig）、阿皮亚（Appia）和梅尔霍尔德（Meyerhold）的时代首次在戏剧中展现出来。这些剧作家和舞台导演已经开始通过世界的内在悬置来对抗亚里士多德的事件安排。他们还教会了电影如何从旧情节中提取悬置中的悲剧。实际上，我们很容易认为·爱泼斯坦的"悬置中的悲剧"是源自三十年前马特林克（Maeterlinck）所提出的的"无动作悲剧（motionless tragedy）”，这一概念是从莎士比亚的爱情和暴力故事中提取出来的： "‘无限者’的神秘吟唱，灵魂和上帝的不祥沉默，地平线上‘永恒’的低语，我们在内心中意识到的命运或宿命，尽管没有人能告诉我们要通过什么标志才能意识到它们——难道这些不都潜藏在《李尔王》、《麦克白》、《哈姆雷特》之下吗？通过一些角色的互换，难道不可能让它们更接近我们，让演员们走得更远一些吗？…… 我开始相信，有一个坐在扶手椅上耐心等待的老人，他点了一盏灯在身边；他无意识地倾听着统治着他房子的永恒法则，在无理解中解释着门窗的沉默和光线的颤动，但却向他的灵魂和命运的存在低下头颅——一个老人，他并没有设想到，就像许多谨慎的仆人一样，这个世界的所有力量都在他的房间里交织和守夜…… 或者说，天空中的每一颗星星和灵魂的每一根纤维都与眼皮闭阖的动作或一个念头的产生直接相关——虽然他一动不动，但比起勒死情人的情人、战无不胜的船长或为了荣誉而复仇的丈夫，我开始相信实际上他才过着更深刻、更人性、更普遍的生活。[iii]

    摄影机的自动眼在《早安，电影》中备受赞誉，但它也没有胜过马特林克所梦想的“静止生活”诗人太多。甚至德勒兹从爱泼斯坦那里借来的水晶隐喻也早已出现在象征主义戏剧理论家的作品中：“只要化学家将几滴神秘的液体倒入容器中，哪怕容器里看似装着最纯净的水，也立刻会有大量的晶体浮出水面，从而向我们展示出被悬搁的一切，只是之前我们不完整的眼睛什么也看不到罢了。”[iv]马特林克补充说，这首关于悬浮液中突然出现神奇晶体的新诗需要一个新的演员，一个不是人类的存在，但又与博物馆中的蜡像相似。它不需要传统的演员，他们只拥有老套的情感和表达方式。这个人型机器在剧院中的生活并非默默无闻，从爱德华·克雷格（Edward Gordon Craig）的《奥伯玛里奥娜（Übermarionettes）》到塔德乌什·坎托（Tadeusz Kantor）的“死亡剧场”。这个由纤维素制成的存在无疑是其中一种可能的化身，其“死去”的化学物质性与演员的生动姿态形成鲜明对比。马特林克对那位静坐在灯旁的角色所做的描述，让我们想起了一幅电影画面：不论是叙事性还是冥思性的导演，都赋予了这个静止的角色多种多样的化身。

    但在这里，我们并不过多关心电影寓言向象征主义诗学欠下的具体债务性质。在马特林克之后也在德勒兹和戈达尔之前，爱泼斯坦从他人身体那里提取出一个寓言并进行创作，这并非是因为影响力，也不是因为他属于特殊的词汇或概念体系。整个艺术体制的逻辑都涉及到这一过程。爱泼斯坦进行的去形态化工作，已经被19世纪的艺术评论家（如冈库尔等人）所采用，他们从鲁本斯的宗教场景、伦勃朗的市民场景和夏尔丹的静物画中提取出相同的绘画手势之戏剧学和图像材料的冒险，将手势与材料置于前景，而将绘画的形态内容放在背景中。在那个世纪初，舒莱格尔兄弟已经在《雅典纳》上发表的文本中提出了这种浪漫主义的分裂，这种过程将旧诗拆分成新诗，将其碎片转化为新诗的种子。美学体制的整个逻辑正是在这个时期找到了立足之处。[v] 这种逻辑拒斥了事件构建和代码表达的再现性模型，这种模式适用于诸种主题和情境。相反，它选择了最初分布在两个极端之间的艺术原始力量：一方面是被认为没有规则或模型的纯粹创造活动，另一方面则是被铭刻在事物表面上的表达性力量的纯粹被动性，独立于任何意指或创造的欲望。它将形式塑造物质的旧原则与位于这一新体制核心的同一性对立了起来，亦即理念的纯粹力量同感性现存以及事物的沉默书写的根本无能之间的同一性。但这种对立的统一，即艺术理念所需的工作与原始力量的重合，是去形态化的长期工作的结果，这一工作在新作品中与主题或故事所带来的期望相矛盾，它也使人们重新审视、重新阅读和重新排列旧作品的元素。这个过程打破了虚构作品和再现性绘画的安排，将我们的注意力转向了隐藏在形态主题之下的绘画手势和物质的冒险，使我们看到了潜藏在戏剧或小说中意志冲突之下显现出来的微光和纯粹无理性存在的辉煌。它挖空或加剧了表达性身体的姿势，减缓或加速了叙事进程，悬置或充实了意义。美学时代的艺术希望将其无条件的力量与其对立物相同一：无理性存在的被动性、基本粒子的微粒和事物的原始涌现。福楼拜曾梦想写一本没有主题或物质的书，一本仅仅由其“风格”组成的书，尽管他自己也意识到，要想实现这种至高的风格，即他艺术意志的纯粹表达，唯一的方法便是创造其对立物：一本摆脱了作家干预痕迹的书，一本由尘埃微粒的无情漩涡和没有意志和意义的事物之被动性组成的书。这种微不足道者的辉煌必须在再现性逻辑核心处打开的无限微小间隙中得以实现：在关于个体实现目标时互相帮助或阻挠的故事中，而这些目标恰好又是最为普通的：诱惑一位女性、获得社会地位、赚取金钱…… 通过对日常行为的展示，风格的创作影响了无理性事物空洞凝视的被动性，只有当它自己变得被动、不可视，并且抹去它与世界普通散文之间的差异时，它才能成功达成使命。

    这就是审美时代的艺术。这是一种后来出现并破坏了再现性艺术之联系的艺术，要么使写作变得被动来阻碍事件安排的逻辑，要么就去重塑旧的诗歌与绘画。这项工作预设了所有过去的艺术都可以随意地被重新阅读、重新审视、重新绘制或重新写作。它也预设了世界上的任何一切事物都可以用于艺术。凡庸的对象，从墙上剥落的一片墙皮，广告活动的插图，这些都可以在他们的双重资源中用于艺术：作为对世界的年代、社会、历史加以编码的象形文字，或者反过来，作为纯粹的现存，由新发现的微不足道者之辉煌所迎来的赤裸现实。这种艺术体制的特性——主动与被动的同一、将一切归于艺术之尊严的升华、从戏剧性行动中提取出悬置中的悲剧的去形态化工作——正是爱普斯坦赋予电影的特性。在导演的有意识之眼和摄像机的无意识之眼的双重力量下，电影正是谢林和黑格尔的论点的完美体现，即意识和无意识的同一就是艺术的原则。因此，很容易看出，人们可能会轻易得出结论，就像爱普斯坦和其他人一样，说电影就是这种艺术体制的梦想成真。毕竟，福楼拜似乎确实像"电影镜头"一样构建了他的微观叙事：艾玛站在窗户前凝思，脑海里想着被风吹倒的豆子撑架；查尔斯从另一扇窗户探出头，心不在焉地凝视着夏夜的慵懒，远望着空气中晾干的棉线和工业河流里的脏水。电影似乎自然地完成了观察（opsis）的写作，颠覆了亚里士多德对故事（muthos）的推崇。然而，这个结论是错误的，原因很简单，由于电影本性上是审美时代的艺术必须成为的东西，电影便不可避免地逆转了它们的运动。福楼拜的框架是一种写作方式的创作，它追求画作的梦幻般的静态，进而在叙事的合理性与期望度形成矛盾。画家和小说家必须努力使自己成为自身的生成-被动（becoming-passive）的工具；相反，机械装置则抑制了其生成-被动中的积极创作。摄像机不能变得被动，因为它已经是被动的，因为它必然要为操纵它的知能服务。维尔托夫在《电影摄像机》的开头所运用的摄像机眼睛，初看起来似乎证实了爱普斯坦的主张。随后，一个摄影师走进镜头，他在第一台摄像机的顶部安装了第二台摄像机的三脚架，这是一个工具，它预先掌握了第一台摄像机的发现，并且可以自由地将它们编排成适合于任何用途的胶片片段。事实是，机械眼睛适用于一切：悬置中的悲剧、苏联电影眼（Kinoks）的创作、以及老套故事的插图，那些涉及利益，心碎和死亡的故事。能做所有事情的人通常注定要成为奴隶。事实证明，机器的“被动性”尽管被认为是艺术审美体制程序的顶峰，但是它同样适用于恢复旧的再现性力量，由主动形式来安排被动物质，而这种力量是长达一个世纪的绘画和文学实践力图要颠覆的。到头来，再现性艺术的整个逻辑被这台机器一点一点地恢复。而那些凭借至高无上的双手控制被动机器的艺术家，比任何其他艺术家更是注定要将他们的统御转化为奴役，用他们的艺术来服务那些企业，而企业的业务则是控制和兑现集体性想象。在乔伊斯和沃尔夫、马列维奇和勋伯格的时代，电影的到来简直就像特意在阻碍艺术现代性这一简单的目的论，将艺术的审美自主性与其对旧的再现性的服从相对立。

    我们不能将这个阻碍的过程映射到艺术之原则与流行娱乐之间的对立上，尽管流行娱乐的确深受休闲工业化和大众乐趣影响。审美时代的艺术消除了所有这些边界，因为它使一切都成为艺术。审美时代的小说随着连续剧的成熟而成长；它的诗歌跟随着大众的节奏；它的绘画装饰了酒馆和音乐厅。在爱泼斯坦的时代，电影导演的新艺术从杂技和运动表演中汲取灵感。同样在他的时代，人们开始看到消费品的碎片挂在画轨上或者用作诗歌的插图。毫无疑问，很早就有来自行业的压力把电影导演变成了“工匠”，演员并非是他们选择的，他们必须努力才能在被要求演绎的剧本上留下他们的标志。然而，艺术审美体制的一条基本法则后来才出现了，亦即将自己的艺术嫁接到预先存在的艺术上，并使其操作几乎无法与日常故事和图像的散文区分开来。从某种意义上说，电影工业只是这个法则的最激进的形式。的确，今天在“电影作者政治”的僵局面前，我们似乎非常乐意恢复一种工匠的电影，其顶峰似乎是广告活动的审美主义。不需要提醒任何人去重申黑格尔的诊断，即只做他想做的事的艺术家的作品不过是成功地展示了一般艺术家的形象。我们今天要补充的只是，这个形象最终肯定会与产品上的品牌名称形象相混淆。[vi] 如果电影艺术可以让位给制片人和编剧，并且愿意用来展示他们所提供的程序——它总是用自己的逻辑阻碍它——那并不仅仅是因为市场的严酷法则对它施加的压力。更重要的是，因为它的艺术性质的核心有一种犹豫不决。电影将艺术的世俗观念具现化，同时又实现了对那个观念的反驳：它既是后来的艺术，从浪漫主义对故事的去形态化中出现，也是回退的艺术，将去形象化的工作回退到古典模仿的艺术。因此，电影与使其成为可能的审美革命之间的连续性中才会具有一种悖论性质。尽管电影的基本技术设备确保了主动和被动的同一，即那场革命的原则，但事实仍然是，只有在给它的世俗辩证法再多转一圈，电影才能忠实于革命。在实证上来看，电影艺术被迫对抗行业给它分配的任务并坚持自己的艺术。但是，它阻碍这些任务的可见过程只是隐藏了一个更内在的过程：为了阻碍它的奴役，电影首先必须阻碍它的统御。它必须使用它的艺术程序来构建出一种戏剧学，从而阻碍其自然的力量。电影的技术性质并不会一直线通向它的艺术使命。电影寓言是一个受阻的寓言。

    我们必须质疑视觉机器的技术性质和摄影艺术形式之间的连续性这一观念。电影制作人和理论家们很快就提出，当电影艺术的寓言和形式成功地表达了电影媒介的本质时，电影便达到了完美。一些典范的人物和命题标记了这种形式和寓言的同一：滑稽剧的自动机（不管是卓别林式的还是基顿式的）吸引了德鲁克、艾森斯坦这一代人的注意，之后又在安德烈·巴赞的电影理论核心中重新浮现，并激发了今天正在实行的体系化；[vii] 罗塞利尼的摄像机对“未被操纵的事物”的凝视；布列松的“模型”理论与实践，它将电影自主性的真实性与戏剧表达的人造性相对立。然而，很容易看出，这些戏剧结构并不真正属于电影。更准确地说，如果它们属于电影，那是因为它们启动了一种阻碍的逻辑。在巴赞的一些文字中，他试图证明卓别林的默剧是电影存在的表现，是硝酸银印在胶片上的形式。[viii] 但是，滑稽剧的自动机是一个美学上构成的形态，是纯粹景观的英雄，早在电影出现之前就随着传统心理学的诞生而起舞。我们也可以补充说，它在电影中不是要成为技术自动机的化身，而是要使自己成为阻挠每一个寓言的工具，成为现代小说散文的生成-被动特性在移动图像艺术中的等价物。滑稽剧的身体不断在全然无力和绝对力量之间来回穿梭，其行动和反应总是超过或不及标准。最好的例子是基顿式的主角，他在一开始就被分裂，他的注视从一开始就注定他会被打败，但其动作又无人可挡。基顿式的主人公总是看着事情从他的手指间滑落，但他也是一个移动的身体，其前进的推力没有任何阻力，就像在《福尔摩斯二世》中的那个场景，他在一条直线上清除了所有的障碍，而他却坐在摩托车的把手上，驾驶员在开始的时候就掉下来了。滑稽剧的身体切断了因与果、行动与反应之间的联系，因为它把移动图像的元素抛入了矛盾。这就是为什么，在电影的历史中，滑稽剧的身体一直是将一个寓言转化为另一个寓言的首选戏剧学机器。今天，我们也可以看到北野武利用滑稽剧的机制来颠覆动作片的逻辑。通过加速，他将意志的暴力对抗转化为行动与反应纯粹机制，这种机制被剥离了所有的表达性；然后，他让自动运动服从于扩张的反向原理，即增大行动和反应之间的差距，从而让这些自动运动溶解在纯粹的凝思中。在《花火》的结尾，警察们已经成为纯粹的观众，只能通过在沙子和波浪的冷漠中回响的声音来感知他们的老同事的自杀。用德勒兹的话来说，滑稽剧的自动性将寓言的逻辑推向了我们可能称之为纯粹视听情境的东西。但是这些“纯粹”的情境并不是图像重新被发现的本质：它们是电影艺术用来阻碍自己力量的操作的结果。

    冒着与巴赞和德勒兹分道扬镳的风险，我想说，罗塞利尼的戏剧学证明了同样的观点：所有这些“纯粹”的情境都是一系列具体操作的结果。巴赞认为，罗塞利尼在他为荧幕带来的伟大寓言中，实现了自动机的基本使命，即耐心地追踪那些能让人窥见存在之灵魂秘密的微小迹象。德勒兹将罗塞利尼视为纯粹视听情境的导演，这些情境反映了战后欧洲的现实，失去了所有方向的个体被迫面对他们无法回答的情境。但是，罗塞利尼在荧幕上描绘的叙事稀疏情境并不是指示了“反应不可能性”的情境，也不是无法接受那些难以忍受的景象或无法协调视线和行动的情境。他们是罗塞利尼用来在叙事连续性的正常运动上叠加另一种运动的实验性情境，这另一种运动由寓言之使命所引导。在《罗马，不设防都市》中，皮娜从一排本应能够约束她的士兵中挣脱出来，冲向载着她的未婚夫驶离的卡车。皮娜追赶卡车的动作起源于最终会以致命的跌落告终的滑稽剧运动模式，这一动作既超越了叙事情境的可见性，也超越了爱的表达。同样，在《德意志零年》中，埃德蒙德跳入虚空，结束了他的漫游，这一动作超越了对1945年德国物质和道德废墟的所有（无）反应。这些运动并未朝向一个虚构的终点，也没有因为无法忍受的情境而迷失：它们被另一种运动的加入所偏转。罗塞利尼已经将感召的戏剧学从宗教层面转移到了艺术层面。这就是驱使他的角色从一种运动和引力模式转向另一种模式的原因，他们只能自由落体。即使罗塞利尼在那种运动中实现了虚构和可塑戏剧学的同一，这种形式和内容的统一也不是电影媒介实现了的本质，产生一种对“未受操纵”的事物的视觉；相反，它是一种戏剧学的产物，角色的极端自由与他或她对命令的绝对服从相重合。 “感知-运动图式的断裂”的逻辑是无能为力与过度力量的辩证法。我们在布列松的“电影摄影学（cinematography）”中重新遇到了这种辩证法。布列松试图用他的著名的对子来进行总结：“被动”模型机械地复制了导演指示的手势和语调，而导演-画家-编辑者则将屏幕用作空白画布，进而组装模型提供的“自然片段”。然而，我们需要一种比这更复杂的戏剧学来将电影摄影家的艺术与他讲述的故事分开。布列松的电影实际上是陷阱和狩猎的布景。偷猎者（《穆谢特》）、流氓（《驴子巴特萨》）、被拒绝的恋人（《布劳涅森林的女人们》）、嫉妒的丈夫（《温柔妻子》）、小偷和警察局长（《扒手》），他们都设下了陷阱，等待他们的受害者自投罗网。电影寓言挫败这些有意志的代理人策划的剧本，从而实现了其艺术本质。然而，假如认为视觉碎片化和模型的被动性的确挫败了那些剧本，那我们就犯下了一个错误，因为实际上，他们只是擦去了等待猎物的猎人和试图无意间发觉“模型”之真相的导演之间的界线。换句话说，必须有一种反-逻辑来反对这两个猎人之间的可视共谋。在布列松那里，首先，一场逃避的运动，一次跌入虚空保护了猎物免受猎人侵害并且使得电影寓言不至沦为插画故事。《温柔女人》中有人打开窗户时，砰地关上的门以及流动的丝巾，或者在《穆谢特》中，一个女孩一次又一次地滚下斜坡，到达她将要淹死的池塘边缘，这些都标志着反-运动，不论是最初还是最后，通过这种方式，猎物逃离了他们的猎人。这些场景的美来自于可视者如何与叙事意义相矛盾：风中轻轻悬起的面纱隐藏了自杀尸体的跌落，嬉戏中滚下斜坡的孩子既实现了也否认了一个青少年的自杀。这些作家被布列松自己添加到故事线中，他们被这些场景所阻碍，但他们不是晦涩的剧本作家，而是陀思妥耶夫斯基和贝尔纳诺斯，这更加突出了这种反-运动，它阻止了每一次电影其视觉本质的简单效果化。布列松在他的电影中赋予声音的角色是这种反-效果逻辑的另一部分。布列松电影中所谓的“白色”声音远非只是从模型中撕扯出的真理的表达，更根本地来说，它是电影通过对其加以颠倒来完成文学的项目。文学，为了阻碍事件的安排和意愿的冲突，让自己被可视者的伟大被动性所渗透。将图像添加到文学就相当于意义的减少。电影，就其而言，只能通过反转游戏并用词语挖空可视者来占有这种力量。这就是这些“白色声音”的功能，它们将所有角色的古典表达所要求的不同语调融合在了一起。矛盾的是，正式这种声音的发明，而不是画家的构图和编辑者的蒙太奇，定义了代表了“纯粹电影”的模型艺术。剪断了文学叙事的图像的对应物正是这种声音，它同时让身体触及图像，又使其从中减去。它就像文学中被阻碍的叙事声音[ une parole litteraire contredite]：叙事声音的中立性，但又被归于诸身体，尽管它已经抛弃诸身体又反过来被它们扭曲。具有讽刺意味的是，定义了布列松电影艺术的声音最初是在剧院中被想象出来的，作为“第三个角色”的声音，即“未知的”或“非人的”东西，马特林克认为这种声音存在于易卜生的对话中。

    所有这些纯粹电影的伟大人物，他们的寓言和形式都可以轻易地从其本质中推导出来，他们所做的不过是提供了电影寓言的绝佳范例，而这些寓言又被分裂且阻碍：一种布景的布景、影响了事件和镜头编排的反-运动、将图像与运动相分离的自主性、挖空了可见者的声音。只有通过与文学寓言、可塑形式以及戏剧声音进行交换与倒置的游戏，电影才使自己可以理解它与自身手段之间进行的游戏。这里收集的文本证明了这些游戏的多样性，当然，我绝不会妄图穷尽电影艺术可能性领域。一些章节展示了电影寓言最极端的悖论。例如，艾森斯坦试图创造一种电影，将老套的寓言与电影转达一个理念的能力对立起来——在他那里，这个理念便是共产主义——他认为电影可以直接将理念转达为可以传达新情动的符号-图像。茂瑙（Murnau）将莫里哀的《伪君子（Tratuffe）》改编为无声电影也是如此。艾森斯坦的这个项目主导了《总路线》，他将新艺术的展现与机械化的新集体农庄世界同农民的旧世界的政治对立相同一了。但为了实现它，艾森斯坦必须将新艺术的狄奥尼修斯式人物与旧的恍惚和迷信之间更隐秘的美学共谋关系描绘出来，以便衬托这种政治对立。茂瑙将莫里哀的骗子变成一个阴影，将他的征服行动变成艾尔米尔为驱散困扰她丈夫的阴影而进行的可见者之冲突，从而成功地将《伪君子》转化为无声电影。但之后，茂瑙必须让这种电影阴影的力量安息，以便揭露冒名顶替者。在尼古拉斯·雷的《夜逃鸳鸯》中，我们可以看到被带进荧幕的文本更为离散的挫败，雷赋予视觉碎片化以转喻的诗意力量，以便打破由“意识流”的感知连续性（这种手法由20世纪30年代的小说家创造出来），相反，雷力图捕捉运动图像的感官性。即使是最古典的电影形式，亦即那些最忠实于精心策划的事件、清晰定义的角色和整齐组成的图像的再现性传统的电影形式，也受到这个鸿沟影响，这足以证明电影寓言属于艺术的诗意制度。安东尼·曼的西部片就是一个很好的例子。毫无疑问，曼的西部片是最受编码化的电影类型的模范代表，或者说他的电影遵守所有由叙事和流行电影所规定的需要。然而，这些电影也被一个本质性的鸿沟所困扰。那种将主人公的感知和姿势连接起来的细致精确性，将他的行动与所有那些通常赋予行动以意义的事物切断，比如道德价值的稳定性，以及超越它们的欲望和梦想的狂热。讽刺的是，正是行动和反应的“感觉-运动模式”的完善使得这些关于与欲望和法律的争执的故事产生问题，并用两种感知空间的对抗来替代它们。电影中所谓的布景的一个恒常原则就是，不要去协调两个可见者、或者可见者与运动的两种关系，无论是通过视觉画面重构，还是通过一个角色所施加的异常运动，同时使自己与追求目标的情节相协调但同时又颠覆它，从而才能补充——并阻碍——叙事连续性和目标的合理性。

    我们在这里又可以找到这个人物的另外两种经典化身，这也没什么好惊讶的，比如孩子（《慕理小镇（Moonfleet）》）和精神病患者（《M就是凶手》）。在电影中，孩子在两种角色之间摇摆，传统上来说，要么扮演一个暴力世界的受害者，要么扮演一个对过于认真的世界进行恶作剧的观察者。在《慕理小镇》中，弗里茨·朗让这些平庸和再现性的人物与儿童导演的美学人物进行对峙，后者决心强行使用他自己的剧本，并安排了对于动机的叙述游戏和外表的视觉游戏的视觉反驳，这两种手法往往密谋将孩子归入天真受害者角色。这种超越所有理性目标追求的固执，也是精神病患者在电影中颠覆陷阱情节的特征，其中罪犯既是猎人又是猎物。在其偏离中，这种固执反映了行动和激情的平等，电影将自己隐喻为这种平等。《M》中的杀手在视觉上逃脱了，因为他动作的自动性与警察和暴民设下的双重陷阱相吻合，所以最终他们会逮住他。他的追捕者们在地图上画圈并在街角派遣侦探，但与它们不同，杀手并不追求一个理性的目标，他不能做其他的事情。当他在商店窗户的倒影中看到一个孩子的目光时，他必须从匿名漫步者[flâneur]的无忧无虑转变为猎人的自动性，就像在下一瞬间，当他和另一个小女孩并排站立时，他必须恢复到满足的观察者的形象一样。杀手和他的下一个受害者愉快地看着玩具店的橱窗货架，这个镜头同样属于反-效果之逻辑，就和《温柔女人》中的流动围巾，《穆谢特》的下坡滚动，《福尔摩斯二世》的直线轨迹，詹姆斯·斯图尔特在曼的西部片中的细致和冷漠的手势，以及《总路线》中公牛婚礼的神话欢愉一样。

    同样，这种逻辑消除了纪录和虚构之间的边界，即有政治义务的作品和纯粹作品之间的边界。艾森斯坦的共产主义电影具有一种可塑的奢华，而这也是产生艾玛·博瓦丽冷漠地从窗户望出去“镜头”的同一梦想的一部分，但这种冷漠有时会在有政治义务的纪录片的图像中剥落。在《倾听不列颠》的那一刻中便是如此。亨弗莱·詹宁斯（Humphrey Jennings）的摄像机放在光线中，展示了两个剪影中的人物平静地看着太阳在波浪上落下，然后镜头角度一转，他们的功能和身份便揭露了出来：他们是两个正在寻找敌人迹象的海岸警卫。《倾听不列颠》便是电影寓言反-效果特性的极限例子。尽管这部电影是为了在1941年支持英格兰的战争行动，但它从未展示过一个处于战争状态并为其防御而动员军队的国家。詹宁斯只展示了休闲时刻下的士兵们：在火车车厢里唱着关于遥远土地的歌、在舞厅或音乐厅、参加村庄的游行。他的摄像机无缝地从在偷偷拍摄的图像之间滑动：夜晚站在窗边的一个男人，一只手拿着灯，另一只手拉着窗帘；一个学校的庭院，孩子们在圆圈里跳舞，两个人看着太阳落山。这部影片展示出了一个和平的国家，但其目的是赢得对其战争行动的支持。这种悖论性的政治选择成功了，因为詹宁斯充分利用了电影寓言内在的悖论。构成电影的那些和平的时刻——在窗户后面瞥见的一张面孔和一束光，在看日落时聊天的两个人，一首火车上的歌，一次舞蹈比赛——不过是悬置的时刻，这些时刻打断了小说电影，并将生活的赤裸真相、无意义的真相投入到了行动和故事构造出的逼真性中。寓言倾向于在这些悬置的时刻/真实的时刻和动作序列之间穿插。通过在这个奇怪的“纪录片”中隔离它们，詹宁斯突出了这种交换的游戏的模棱两可，即再现性艺术所特有的逼真动作和美学艺术所标志的无理由生活之间的交换。[ix] 电影虚构的平庸、零度是为了让这两者互补，以提供对动作逻辑和真实效果的一种双重证明。相反，寓言的艺术工作是改变价值、增加或减少鸿沟、颠倒角色。所谓的纪录片的特权是它不必创造一种真实的感觉，这使得它能够把真实当作一个问题来处理，并更自由地试验动作和生活、重要性和无关紧要性的变量游戏。如果这个游戏在詹宁斯的纪录片中处于零度，那么当克里斯·马克尔（Chris Marker）通过交织后-苏联现在的图像和各种类型的“纪录”来创作《最后的布尔什维克》时，这个游戏就带上了一种截然不同的复杂性：1913年的皇家家庭的图像和那些斯大林模仿者“帮助”拖车司机解决困难的图像；亚历山大·梅德韦金（Alexander Medvekin）在他的电影火车上拍摄的被埋葬的电影报告，他导演的喜剧和被掩盖的电影，以及他被迫制作的斯大林主义运动员举办的巨大庆典的电影；从采访中收集的账户、《战舰波将金号》在敖德萨台阶上的大屠杀，以及傻子在波尔舍剧院舞台上的哀叹。马克尔通过构成电影的六封“信”这些进行对话，他可以比所有捏造故事的插画家更好地展示图像和符号的多价性（polyvalency），表达价值之间的潜在差异——在说话的图像和沉默的图像之间，在召唤图像的言语和单纯的谜之言语之间——与以前的情节相比，这构成了美学时代的新形式的虚构作品。

    纪录性虚构作品用历史文件创造新的情节，因此它与电影寓言相接触。电影寓言在故事和角色、镜头和序列之间的关系中，连接又分离了可见者、言语和运动的诸种力量。当马克尔在恢复的东正教盛况的彩色图像投下的阴影下，重播奥德萨阶梯上的大屠杀的“篡改”图像和斯大林主义宣传电影的图像时，他的作品与戈达尔的作品产生了共鸣。戈达尔在流行时代拍摄了马克思主义的毛主义戏剧改编，而在“后现代”时代，他拍摄了电影和世纪的历史交织片段。马克尔也与弗里茨·朗有所相通，后者在可见的两个不同的年龄段重播了追捕精神病杀手的同一个故事：第一次在《M》中，地图和放大镜、发明物件和拖网困住了杀手，并在戏剧法庭上起诉他；第二次在《夜阑人未静》中，所有这些配件都消失了，被一个视觉机器取代，电视将莫布利“面对面”地置于杀手面前，并将一种想象的捕获转化为一种真实捕获的武器。电视显示器不是“大众消费”的工具，也并非宣告了伟大艺术的死亡。更深入、也更具讽刺性地来看，它是一种视觉机器，它消除了模仿的鸿沟，因此以它自己的方式实现了新艺术的泛美学计划——直接的感性现存。这台新机器并没有取消电影的力量，而是它的“无力”。它取消了一直激活其寓言的阻碍过程。导演的任务就是再次颠倒电视“实现”电影的这种游戏。当代思想中长期以来的哀叹希望我们去见证信息和广告机器中图像的注定死亡。我们选择了相反的观点，并试图展示图像的艺术和思想一直都是由所有阻碍它们的东西所滋养的。

[1] 让·爱泼斯坦，《早安电影》，收录于《电影写作（Écrits sur le cinéma）》(巴黎：Seghers，1974)86页。此前对这篇文章的英文翻译（Tom Milne译），最初发表在《Afterimage》杂志1981年秋季号的9-16页，可以在Richard Abel编辑的《法国电影理论与批评：历史/人类学，1907-1939，第一卷：1907-1929》(新泽西州：普林斯顿大学出版社，1988)242页找到。

[ii] 爱泼斯坦，《早安电影》，(巴黎：Seghers，1974)91页。Abel，《法国电影理论》，第一卷，244页。

[iii] 莫里斯·梅特林克，《日常生活中的悲剧》，收录于《谦卑的宝藏（The Treasure of :he Humbl）》，Alfred Sutro译(伦敦：George Allen，1897)98-9页；105-6页。

[iv] 梅特林克，《日常生活中的悲剧》，110页。

[v] 关于更详细的讨论，请参阅我的《美学的政治》，Gabe Rockhill译(伦敦：Continuum Books，2004)，以及《无意识的美学》(巴黎：Galilee，2001)。

[vi] Serge Daney已经制定了这种艺术和商业辩证法的最严格形式。特别是他的：《先生，此次练习很有益处（L’Exercice a ete profitable, monsieur）》(巴黎：P.O.L.，1993)和《电影之家与世界（La Maison cinema et le monde）》(巴黎：P.O.L.，2001)。我在我的《之后到来之物。批判思想的悖论（Celui qui vient apres. Les antinomies de la pensée critique》(Trafic 37 (2001) 142-50)中讨论了这些。

[vii] 参见Therese Giraud，《电影与技术（Cinema et technologie）》(巴黎：PUF，2001)，该书主张与我在这里主张的论文相反的论点。

[viii] 安德烈·巴赞，《电影是什么?》第二卷，《凡尔度先生的神话》，Hugh Gray译(伯克利：加利福尼亚大学出版社，1971)104页。“在任何‘角色’之前……存在一个叫做查理的人。他是一个黑白形式，印在硝酸银的胶卷上。”巴赞的分析并不仅仅局限于将卓别林式的角色与电影性存在进行本体-技术论的同一化，尽管这是他的主要关注点，因此他反对《现代时代》和《大独裁者》的“意识形态”。巴赞认为，这两部电影破坏了查理的“本体论”性质，因为它们使查理·卓别林的双手和思想过于可视了。

[ix] 对这部电影的更详细分析，请参阅：朗西埃，《难以忘怀者（L’Inoubliable）》，收录于科莫利（Jean-Louis Comolli）和朗西埃合编的《停止在历史之上（Arret sur histoire》(巴黎：Centre Georges Pompidou出版社，1997)47-70页。